舞蹈語匯應該為塑造人物性格服務，不用過多地在乎使用的舞蹈語言屬于“哪一類”，我們完全可以讓芭蕾舞語匯盡可能地豐富，為人物情緒需要而舞

1949年年末，我在母親丁玲的鼓勵下到平壤跟隨舞蹈大家崔承喜學習舞蹈。一年后回國，成為中央戲劇學院舞蹈團的舞蹈演員。1951年崔承喜來中國辦舞研班，整理大量中國戲曲舞蹈，還邀請戲曲名家示范動作。我喜歡芭蕾，更喜歡中國戲曲，進而萌發一個信念：要創作我們中國自己的當代舞蹈作品。

新中國成立后，舞劇《和平鴿》和《魚美人》踏出芭蕾藝術民族化嘗試的第一步。周恩來總理提出“創作一些革命題材的芭蕾劇目”，1964年我參與編創的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》登上舞臺，題材的中國化和時代性標志著中國芭蕾藝術民族化的全新探索。今天，我們回頭看這部舞劇中芭蕾與民族元素的關系，仍有很多值得思考與借鑒的地方。

首先，舞蹈語匯的使用不必自我設限。當時《紅色娘子軍》中“芭蕾的腿、古典舞的身體、戰士的形象”引起熱烈討論。我認為，舞蹈語匯應該為塑造人物性格服務，不用過多在乎使用的舞蹈語言屬于“哪一類”，我們完全可以讓芭蕾舞語匯盡可能地豐富，為人物情緒需要而舞。《紅色娘子軍》里的瓊花性格強悍，動作需要爆發力，芭蕾舞動作對她而言有些柔和。為突顯瓊花的能力和個性，我加入京劇里的“亮相”和中國舞里的技巧和舞姿，比如倒踢紫金冠、串翻身等，都有效增強動作張力，特別符合瓊花這個人物的形象和氣質。后來我排舞劇《祝福》，也堅持這個創作理念。塑造年輕祥林嫂時，為體現她含蓄、溫柔的江南女性特點，我參考朝鮮族舞蹈特點，同時吸收京劇青衣的身段韻味。

除了融會貫通地使用不同種類的舞蹈語匯，人物性格塑造的成功與否還取決于形象的真實性，這就要求我們回歸生活。接到《紅色娘子軍》創作任務之初，我們就來到海南島體驗生活。這對后來的舞劇結構和舞蹈動作編排都發揮了非常重要的作用。通過體驗海南風情、參與當地民俗生活，我們領會到《紅色娘子軍》從人物角色設定到表演心理把控的創作關鍵。比如，第二場瓊花訴苦的戲，就是我們聽到老百姓訴苦而深受震動后加進去的。前幾年《紅色娘子軍》到俄羅斯演出，有評論說，瓊花訴苦參軍很特別，跟其他地方不一樣。后來我想，它就是特別，別人都是報名參軍，瓊花卻是通過訴苦參的軍，這就是生活提供給我們的典型環境和典型人物。

在深入生活時，我們學習了黎族的錢鈴刀舞。在排群眾大聯歡這一場戲時，就把它和芭蕾舞結合在一起，既豐富了芭蕾舞語匯，又體現出時代特點，創作出不同于古典芭蕾舞的形象。去國外演出時，外國觀眾都覺得很有中國味道，讓人耳目一新。后來在編排其他作品時，比如《紡織女工》，我將工人的生活動作和芭蕾舞結合，《雁南飛》又將東北秧歌的動律與芭蕾結合起來。我的創作沒有一個固定模式，但有相對穩定的創作方法，那就是以芭蕾為主，盡量充分地運用芭蕾語匯，同時積極吸收本土特色，再加上中國民間韻律和服裝、背景的特色，組合起來自然具有中國味道。

舞劇是綜合性藝術，作為編導，我們不僅要熟悉不同風格的舞蹈語匯，還要具備戲劇編導能力，重視作品思想性和民族特色，掌握現實主義和浪漫主義相結合的創作方法。

舞劇的綜合性特點還要求編導加強音樂和編劇學習。現在有的舞劇編導缺乏音樂素養，只是把音樂作為背景“貼片”，而優秀舞劇應該把音樂視為與劇本同樣重要的作品靈魂。我在排練《巴黎圣母院》《祝福》等劇時，首先給演員講劇本、帶著演員讀原著，請文學專家來講解，有的演員還會根據每天排練寫角色日記。只有演員對劇本進行全面深入的分析，才可能在舞蹈中有效表現出矛盾沖突、人物個性以及主題思想。當舞蹈、音樂、劇本三者水乳交融，這部舞劇才可能成為一部優秀之作。

今天，年輕舞劇編導人才不斷涌現。對于年輕編導，我希望他們一定要好好學習習近平總書記關于文藝工作的重要講話精神，多創作有深度、接地氣的作品。現在有些人認為原來的創作不行，急于求新，但是沒有根基是無法出新的;編導能力的提升，也不可能一蹴而就，要多看中外經典作品，只有站在前人肩膀上積極汲取經驗，才可能走得更遠。

(車延芬、蔡一銘采訪整理)

蔣祖慧，1934年出生，祖籍湖南常德。新中國第一代芭蕾舞編導，國家一級編導，中央芭蕾舞團原副團長。代表作品有《祝福》《紅色娘子軍》(合作)《西班牙女兒》《巴黎圣母院》《紡織女工》(合作)等。曾擔任中國舞蹈家協會理事。2014年榮獲第三屆中國舞蹈“荷花獎”終身成就獎。